Tout le monde connaît Krzysztof Komeda…sans le savoir. Oui, tout le monde a vu Rosemary’s baby, ou presque. Mais peux connaissent l’auteur de l’intrigante musique du film de Polanski, la berceuse du générique susurrée par une sensuelle voix féminine, n’est autre que le taciturne et charismatique Komeda, Polonais d’origine, venu à Hollywood à la demande de son grand ami et déjà star Roman Polanski.
En 1968, lorsque Roman Polanski fait venir Komeda à Los Angeles pour la musique de Rosemary’s Baby, le compositeur a déjà signé la musique de deux films du jeune réalisateur polonais. D’abord, en 1962, Knife In The Water, un premier film de Polanski, pour lequel Komeda a composé une musique qui oscille entre be-bop joyeux et tonalités sombres. D’autre part, en 1967, Komeda s’était montré capable de concocter une horreur sonore parfaite pour « Le bal des vampires » de Polanski. La partition de Krzysztof Komeda Rosemary’s Baby devait relier le drame tendu du premier avec l’étrangeté surnaturelle du second.
Krzysztof Komeda Rosemary’s Baby
En 1968, Komeda m’a suivi à Los Angeles. Ces quelques mois ont été les plus heureux de sa vie. Nous avions trente-cinq ans, nous vivions dans la Mecque du cinéma, un endroit mythique qui alimentait nos fantasmes lorsque nous vivions en Pologne. Je nous revois marcher sur Sunset Boulevard, Komeda me chantonnant ses deux propositions de thèmes pour la berceuse de Rosemary’s baby. Selon lui, l’une était plus commerciale, l’autre plus ardue. Je n’arrivais pas à choisir. Finalement, il a opté pour la moins « grand public »… qui est devenue très populaire.
Roman Polanski
De toutes les compositions de Komeda, le thème de Rosemary’s Baby – intitulé ‘Rosemary’s Lullaby’ – doit être le plus connu. Il met en vedette la voix sans paroles de Mia Farrow et une mélodie simple et nostalgique – quelque chose de doux, d’absent, de content, moitié chanson et moitié souffle, complètement privé.
La composition de Komeda et l’accouchement de Farrow attirent un public profondément intrusif dans un espace maternel consacré où, alors qu’une tension croissante dans l’instrumentation enveloppe la berceuse, on entend une menace qui s’insinue délicatement.
Le drame naît d’une composition simple et contrastée, et la berceuse introduit en douceur le doute omniprésent qui s’empare du chef-d’œuvre de Polanski. Lorsque le refrain revient sous des formes diverses – joué à gratter sur les cordes, repris dans des chants occultes, délivré tranquillement au piano solo – il vient s’ajouter à l’insupportable malaise.
Mais aussi effrayante qu’elle puisse être, la partition de Komeda a plus de points communs avec les musiques de films noirs et new wave français (en particulier la partition révolutionnaire de Miles Davis pour Ascenseur pour L’échafaud de Louis Malle) qu’avec le son d’horreur archétypal qui s’est développé en Italie.
C’est en partie une différence générique – les auteurs français se sont tournés vers le jazz, et l’horreur a embrassé le potentiel effrayant du synthétiseur et du prog-rock. Mais c’est aussi parce que Komeda a essayé de remanier le rôle passif et discret de la musique de film. Son matériel est rarement conçu pour traîner en arrière-plan et tend à éviter les atmosphères filandreuses au profit de compositions audacieuses.
Dans Rosemary’s Baby, dans une moindre mesure que dans Knife In The Water, la partition fait spontanément irruption dans un jazz de boîte de nuit paisible. Pour accompagner les New-Yorkais sataniques qui vivent au côté de Rosemary, la partition s’inspire de la musique folklorique d’Europe de l’Est, les thèmes discordants passant de la peur au klezmer vif.
Le thème de la berceuse revient dans une réincarnation saisissante sous forme de valse. Avec cette édition de la partition vient une chance de redécouvrir les subtilités et les innovations d’un grand compositeur et de son œuvre la plus connue.
Dans l’histoire du duo Komeda-Polanski, il existe de nombreux emplois de solos, par définition « esseulés » dans le champ sonore, en particulier lorsque ces solos se font entendre avec réverbération, ce qui est le cas fréquemment chez Komeda. Il en va ainsi de ces notes de piano réverbérant, en échos répétés lugubres, qui ouvrent Rosemary’s Baby – et que Jerry Goldsmith reprendra, consciemment ou non, dans Alien (1979).
Komeda utilise très peu d’instruments tout au long de sa collaboration avec Polanski, laissant toujours apparaître (à l’instar peut-être d’un Ennio Morricone), le corps vivant et insolite d’un instrument plutôt qu’une masse orchestrale souvent potentiellement hégémonique. Même dans un film au budget hollywoodien tel que Rosemary’s Baby, le duo Komeda-Polanski s’arrangera pour ne pas avoir recours à des effets symphoniques spectaculaires. A contrario, on y travaille soigneusement les solos, comme par exemple l’emploi d’un piano au tout début du film, rappelant peut-être toutes les pièces pour piano composées autour de la figure du diable.
Un autre solo reste par ailleurs marquant, dans la scène, climax du film, où Rosemary découvre son bébé ; un seul cuivre dissonant et muselé suffit à évoquer un animal (âne ou bouc) donnant une indication monstrueuse de l’hybridité physique du bébé laissée hors champ.
Si le recours au Jazz et aux solos instrumentaux sillonnent les travaux communs de Komeda et Polanski, comme autant de voix intérieures ou intimes, l’emploi du chant mériterait aussi d’être cité – d’autant qu’il prend racine très tôt dans le parcours polanskien.
Les voix chantées chez Komeda-Polanski semblent ainsi, aussi signifiantes que troubles, comme cela est le cas avec Le Bal des Vampires. Dans ce film, les voix chantées reprennent ouvertement un cliché du cinéma fantastique, qui a recours régulièrement aux chœurs pour souligner leur nature « fantastique ».
Les sujets que je lui proposais lui permettaient de sortir de sa famille d’origine, le jazz, pour défricher d’autres territoires. Par exemple, la musique du Bal des vampires ne pouvait pas être jazz. Ça aurait été un contresens. Sa réaction face à l’image était fascinante : il comprenait d’emblée quelle musique le film appelait de lui-même. C’est un don instinctif qui n’est pas offert à tous les compositeurs. Et, pour Le Bal des vampires, Komeda m’a aussitôt précisé : « J’entends un chœur mixte. » Il avait raison : dès le générique, ce sont comme les voix des vampires. Il y a aussi un thème hypnotique pour voix de soprano féminine, comme un envoûtement, que j’ai réutilisé dans l’adaptation scénique, en comédie musicale. Visuellement, Le Bal des vampires est très sérieux. Mais imprégné d’un humour, d’une distanciation ironique que la musique devait transmettre au spectateur. Mon ambition était de raconter une histoire drôle avec un visage grave.
Roman Polanski
Mais ces chants d’outre-tombe, figures musicales de « l’absence omniprésente », du « passé présent », du hors champ horrifique, sont marqués là aussi par une assez forte réverbération, en particulier avec l’emploi d’une voix hybride perdue la nuit dans les couloirs du château et dans l’âme du jeune assistant (interprété par Polanski).
D’ailleurs, cette voix ambiguë relève probablement davantage d’une plainte de loup-garou que d’une sirène, chant (ou écho de chant) volontairement teinté ici de détresse – et qui vient peut-être nous rejoindre dans la salle obscure par l’espace sonore évidée et vaste qui semble l’enrober.
Krzysztof Komeda – Le bal des vampires
Mais le trouble cultivé dans les chants chez Komeda-Polanski trouvera son apogée en quelque sorte dans Rosemary’s Baby, où c’est la voix de l’actrice Mia Farrow qui ouvre le film à travers la berceuse.
Cette berceuse, fondement ancestral de l’éducation maternelle et de la transmission générationnelle, est elle aussi ambiguë, d’abord par son statut énonciatif (s’agit-il d’un chant « off », d’un « hors champ », d’un « flash-back » sonore ? d’une première hallucination ?) mais aussi par sa tonalité faussement douce et « rose » (à l’image de la typographie du générique d’ouverture) car ironique.
Cette berceuse placée en début de film est une sorte de « trompe l’œil » (alors même que sa fonction originelle est de guider et de rassurer), fausse piste, ou chant de sirène véritable cette fois, destinée peut-être à remettre en question la confiance des spectateurs dans la sacro-sainte voix maternelle, et dans la nature même de la voix et de l’enfance.
Par ailleurs, à cette berceuse, le duo Komeda-Polanski fait correspondre dans le film, en écho ou en miroir, les incantations des sorciers et des sorcières (qu’on retrouvera en partie dans Macbeth, 1971) ; les deux chants devenant alors peut-être liés musicalement et philosophiquement parlant. Dans ce duo, la voix hante probablement ainsi l’espace et l’imaginaire, elle nous rappelle sans cesse, et dans un trouble profond, la présence de la bouche, des cordes et des corps fantômes, que nous ne voyons pas mais que nous pouvons sentir.
Krzysztof Komeda, touche-à-tout et feu follet, aura été, au long des années 60, tout à la fois pianiste, chef de bande, compositeur de jazz et auteur de thèmes pour une poignée de films signés principalement Polanski donc, mais aussi Jerzy Skolimowski, autre grand méconnu.
Dans Rosemary’s baby comme dans Cul-de-sac coexistent avec bonheur des chansons limpides, des ritournelles tordues, des fragments d’easy-listening, preuve de l’inventivité, entre ironie et effusion lyrique, de Komeda.
Sources : www.discogs.com – www.francemusique.fr – note de pochette – www.lesinrocks.com – www.notrecinema.com
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CREDITS :
Enregistré les 9-16 avril 1968 au Samuel Goldwyn studios (Los Angeles) – Dot records
- Arranged By, Composed By – Christopher Komeda*
- Art Direction – Christopher Whorf
- Conductor [Orchestra] – Jack Hayes
- Arranged By, – Dick Hazard*
- Engineer – John Neal
- Producer – Tom Mack
Komeda a aussi composé Cul de Sac pour Polanski et de nombreuses BO de ses courts-métrages.